此文寫於2001年
當中部分對大陸與島嶼關係的觀點
已經老了
但其他大部分的論點
對我來說依然有效
另外 最後一段關於出路
現在有一些更多的看法----一億人的內需市場
~米
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摘要：
這篇論文主要陳述的是作者個人作為電視紀錄片工作者，多年來的工作經驗與心得。其重點在於，將電視紀錄片視為一種團隊的、社會性的、文化產業中的一環；之後分別從台灣整個代工經濟與大陸型文化論述的各自發展狀況，去論述上層建築與下層建築的分離，以及代工經濟的獨大，對於台灣的文化創造與文化產業所造成的限制，乃至於對於電視紀錄片的發展所造成的困境。
在結尾，從對知識經濟的檢討當中，作者提出台灣電視紀錄片可以發展的兩個軸線----跨媒體與國際化；也期待在這兩個軸線上，能夠促進上層建築與下層建築的交流互動，進而可以健全台灣的文化產業，並有助於釐清未來台灣的發展方向。
一、電視紀錄片的困境
二、島嶼的代工經濟
三、島嶼的大陸型文化
四、文化創造作為一種產業：市場規模與自創品牌
五、知識經濟、跨媒體結盟與全球-在地（global-local）
六、結語：電視紀錄片的自創品牌與代工
一、電視紀錄片的困境
近十年來，台灣紀錄片工作者的數量急遽上升。目前筆者手邊並無確切的統計數目，但是，從各種大大小小形形色色的影展、看片討論會、課程開設…等等活動的頻率，以及電視台中紀錄片節目的增加，大約可見一斑。
筆者是在六年前進入這個領域，在經過大約兩年半的實作、學習與訓練之後（包括在學校的學習，以及之前參與一個系列紀錄片的企劃工作），決定離開原有的文字工作領域，「投筆從機（攝影機）」，選擇這個行業作為謀生，以及實現自身想像的途徑。
論者或多從政治與媒體開放的觀點來看待這一波紀錄片風潮的興起。其基本說法是，國民黨政權長久以來的威權統治自1980年代末起，開始一點一滴地土崩瓦解，異議的或另類的聲音可經由簡便的傳播器材來紀錄發聲；另外，在社區總體營造以及其他文化政策的導引之下，許多鼓勵、傳播紀錄片的資源被分派出來。從過去僅能作為政治傳聲筒的角色，紀錄片如今進化成為真實與弱勢聲音的代言、啟迪文化與喚醒社會的管道、藝術的形式…等等身分，大約都是這種論述之下，從過去的「一元化政治」解放出來的結果。
但是，這種對台灣紀錄片歷史的政治性理解，乃至呈現出來的樂觀氣氛，卻無法解釋筆者作為一個紀錄片工作者，多年來所面臨的難題。
簡而言之，筆者所專注的領域，並非被報導得比較多的「紀錄片創作」，而是廣義的「電視紀錄片」，具備紀錄報導或專題片的性質。一般來說，前者的機制是，透過導演個人的發想與企圖，以及導演與被拍攝者的互動，進行選題與攝製工作；作品不受太多社會性因素的節制，亦即拍攝時間、格式與內容的決定，基本上仍以導演意志為主；而其成果，多半是單獨成立的作品，經由影展、影評等等類似劇情片的宣傳與流通管道來呈現。
而後者，則多半必須建立在團隊的基礎上，與電視台或社會團體（包括NGO、公司、教育學術機構、政府部門等等）進行合作，導演的創意與製作人的意志具備某種程度的自主性，但仍在影片格式、長度、交片時間與預算控制以及審片的過程等方面受到限制；其成果，常常是一系列的節目，或者五集或者十三集不等，主要透過電視頻道來傳播。
透過這樣子的機制，電視紀錄片的選材通常比較傾向於呈現較為宏觀的、具備社會廣度與歷史深度，甚至政治意義的主題，比方說，歷史、生態環境、鄉土文化、藝術發展、經濟變遷等等。在台灣，除了公共電視以及少數的頻道之外，像Discovery、National Geography、Knowledge Channel等等外來的頻道，全天二十四小時提供這類節目，幾乎成了絕大部分電視紀錄片工作者的標竿。
製作這類的電視紀錄片，以筆者的認知，首重研究調查與企劃的功夫。比方說，以2000年筆者參與的「人民的聲音」系列（公共電視委託多面向傳播製作），從政治、原住民、婦女、勞工、環境等等不同的角度，來談台灣戰後五十年的發展，對於台灣普遍來說一般平均年齡恐怕不到三十歲，或者頂多在三十歲上下的影像工作者來說，必定是要花相當的功夫去學習與認識這段歷史，以及其中關鍵性的人物與轉折。而惟其從製作人、導演、企劃、攝影師、製作助理到剪接師等等每一階層的工作人員，對於此一主題的來龍去脈具備一定的知識，最終完成的作品方能有說服力。
再舉一例，在2001年筆者參與的「綠色矽島首部曲」系列（資策會委託子易電影製作，十月起每週六晚上在公共電視頻道播出，共十二集），工作人員必須對PC與IC的相關技術知識以及發展過程具備一定的認識，才能應付龐雜到令人眼花撩亂的技術名詞、人物、政策制定與故事，也才能夠在有限的時間之內進行有效率的拍攝與剪接，將節目製作出來。
因此，有人認為，電視紀錄片其實是知識濃度非常高的文化產品，大概僅次於學術論文跟教科書；是故，在這其中，企劃編劇的地位是相當重要的。以「看的方法」（Ways of Seeing，作者約翰˙柏格）一書為例，台灣對這本書的認識，大約知道它是一本美學教育或影視教育上，非常深入淺出、宏觀微觀兼具的入門經典，但是很少注意到，這其實是英國BBC一系列電視紀錄片的旁白結集；由這樣的一個例子，便可了解到，一個好的電視紀錄片企劃，其成果與影響決不下於一部好的文字作品或研究報告。
然而，以當前台灣一般製作團隊的企編部門來說，兼具對主題深刻認知以及對影像語言掌握能力的，其人數非常非常地有限。在筆者過去的經驗中，企劃編劇或者由初出茅廬的大學影視科系畢業生擔任，或者找來跟該主題相關的研究生或記者執筆。前者或許對影像語言有一些基礎，但是對於從蒐集資料到完成高成熟度的拍攝腳本，恐怕經驗還十分不足；而後者則具備資料蒐集與分析的功夫，但是對於影像語言卻往往相當陌生。到最後，企劃編劇工作的收尾，往往又會落到導演身上，於是，一次又一次地，轉而進一步強化了「導演中心主義」的意識型態，造就出彷彿萬事通般的導演形象。
究其原因，筆者以為，初步來說有兩點：
1. 台灣一般基礎影像教育嚴重不足：
近十餘年來，台灣培養出不少的觀影人口，關於如何欣賞影視作品，乃至如何分析影視作品的知識與技術，大約並不難取得；但是，關於如何製造影視作品的知識與技術，卻極度欠缺。在國外，許多國家在中學階段即設有教導影視拍攝技術的通識課程，而台灣的基礎教育體系，在目前這個影音充斥的年代裡，大約仍然謹守著既有的文字表達技術不放，對於去認識並教導影音表達的技術，並沒有深刻的認知與準備。
如果在一般受教育的過程中，能夠注入對影音表達技巧的訓練，那麼搖筆桿的記者或研究生，在書寫報告或新聞稿之外，自然而然就會對於影像語言，乃至腳本的編撰有一定的概念。
2. 台灣一般電視紀錄片的預算嚴重不足
然而，即便具備了基礎的影像教育，在目前的經費預算限制底下，也難以產生既深刻又動人的企編與影像作品。以筆者的經驗來說，一般半小時的電視紀錄片預算為台幣二十五萬元上下，當中編列給企編的費用通常不足兩萬元；一小時的，則通常不到三萬元。以這樣的待遇，要讓具備相關專業知識的研究生、記者，甚至學者專家，能夠把它當一回事，心無旁騖地進行企劃編劇的工作，在現實上恐怕是有困難的。
相較於此，國外一般電視紀錄片拍攝經費（包括中國大陸、香港等華人地區在內），每分鐘的單價至少比台灣高出三倍，乃至三十倍。以前兩年波士頓公共電視台（WGBH）製播的「拔河：台灣的故事」（Tug of War : The Story of Taiwan）為例，長度為九十分鐘，其經費為一百萬美金，每分鐘單價約為台灣一般「行情」的40倍（參見新新聞第611期）。
那麼，這兩個非常非常基本的問題，自解嚴以來，其實並未得到任何的改善；也因此，當年復一年看著一批又一批受到感召的年輕人，前仆後繼地發願要進入這個領域時，對筆者來說，其實內心充滿了兩難的衝突：一方面樂於見到生力軍的加入，或可有助於擴張紀錄片的影響力與傳播範圍，但是，另一方面，看到整體大環境不動如山、毫無進步，又會覺得，何必呢？何必進來淌混水呢？即便充滿了熱情與理想，又有何用？
二、島嶼的代工經濟
然而，在這二十一世紀初，其實我們已經走到一個抉擇的路口：是要繼續這樣下去？還是開始要求，並進行改善？同時，筆者也感受到，電視紀錄片所面臨的問題，並不獨獨是影像工作者才會碰到的，恐怕更是台灣整體社會環境、經濟發展與文化產業之間互動的問題；如果我們無法從這些角度來思考，那麼所提出的出路想像，大約僅僅會是一個永遠的理想，而難以擊中要害。
也因此，那個抉擇的路口，其實，筆者以為，跟目前台灣社會經濟發展所面臨的抉擇，有著深切的關係。要說明這一點，就得先要回顧戰後台灣社會經濟的發展，以及相應的，文化意識與活動的發展歷程。
戰後的台灣社會，基本上是一個經濟掛帥的發展歷程。而其基本結構，大約由冷戰局勢以及「中心—邊陲」的分工模式所決定。戰後美國經濟與社會的蓬勃，維持了先進產品的研發與生產，而將一般民生物資的製造，外放到太平洋西緣一長列自由世界的反共堡壘—日本、韓國、香港以及台灣；如此，美國一方面將高污染高耗能的產業轉出去，一方面在經濟上將這些反共堡壘政治性地牢牢綁住。以台灣的紡織業為例，透過加工出口區的設置，工廠遍佈全島，其產品則在美國有意的扶持之下，一直保有關稅與進口配額的優待。這樣的優惠╱依賴結構，促使台灣透過一連串的農業改革，將農業的生產力轉換為工業的生產力，將農業的勞動力轉換為工業的勞動力；大量的農村外流人口聚居到都市工業區周邊，缺乏良好資源投入與規劃管理的環境當中，這形成此後數十年，台灣城鄉的主要風貌。
而後來被稱為台灣競爭力來源的「變形蟲組織」，也就在這樣的架構與環境裡，於1960、70年代蓬勃起來；「客廳即工廠」便是此一結構在政策上的反應。透過委外代工（subcontracting）的操作模式，將產能、研發成本、製造成本、環境成本、人力成本等等，從國外訂單、中心工廠往衛星工廠、零組件供應商、家庭代工…等等，像洋蔥皮一般，由內而外、由上而下一層一層的輻射、攤派出去。於是，如此這般的經濟活動數十年如一日，遍佈全島大城小鎮，形成「螞蟻雄兵」的經濟社會景觀：做紡織的、做螺絲帽的、做電子零件的、做塑膠射出的、做沖床的…，不但全民日以繼夜努力生產，還隨時可以抽換生產線與產品內容。即便在高科技產業興起之後，螞蟻雄兵所構成的變形蟲組織，依然是將台灣拱成「電腦王國」的重要基礎。
這樣的經濟社會結構，以代工為中心思想，以低廉的勞動力與超長的工時為內涵，數十年來，浸透了台灣絕大多數民眾的生活與人際關係；而反映在文化意識與文化活動上，其實有著深遠的，幾乎是不動如山、不受改朝換代而轉移的影響。其中之一是，代工的興旺既反映又象徵地突出了「台灣人民勤奮節儉的美德」，並進而從農業社會接收了「胼手胝足」的台灣人形象，這樣的說法，成為現今我們談論台灣文化時的某種主流論述。
而對一般勞動大眾來說，不管是位在洋蔥的哪一層，在他們每天僅有的休閒時間裡，所需要的基本上不會是要再花腦筋的文化活動，而是簡便的、入口即化的、直接反映生活經驗與情緒的、與肉體的鬆弛相關的休閒娛樂（如call-in節目、飲食文化等等）；如果需要花腦筋，多半會是跟職業技能與再就業的教育訓練直接相關，在有限的成本底下，必須仔細評估其本益比；
其次，代工經濟以接訂單為主，只要面對下訂單的客戶，而無須面對終端消費者。終端消費者的口味會因著文化、政治、族群、語言等等變數而有所不同，但是訂單基本上是規格化的、數字化的、有共享的技術語言的；對於代工製造者來說，不管是位在洋蔥的哪一層，只要讀懂訂單規格就好，何須費心去捉摸消費者臉上變幻莫測的表情？這樣多年的訓練下來，代工製造者的反應，對於產品、對於生活、對於人際關係、對於社會，往往會被制約成線性的、脊椎反射的、高度要求效率的，甚至是只看報表的、不問人性的；這跟我們對文化創造的認知有相當程度的差距；
第三、即便代工製造者跑遍全球去搶接訂單，但是其接觸面大約也僅限於業界內的應酬交際，其視野的國際深度，其實有限；甚且僅僅以「跟某某國商人打過交道」云云，作為國際觀的標竿。然而他們的國際經驗，除少數人之外，在無須面對終端消費者的前提之下，說穿了也只限於機場—旅館—商展展場三點之間，頂多加上一些制式的觀光景點，而缺乏對該國社會、歷史、文化與人民進一步的接觸與理解（一個不一定恰當的對照組是，十七世紀海洋殖民時代，荷英東印度公司的商人，其國際觀恐怕要比今日的台灣商人來得更深入些）。這樣的結構，使得代工製造者面對的，並不是真正的國際市場，在文化意識上因而也缺乏真正的國際觀；
第四、代工的結構強調彈性，從做螺絲釘的到做積體電路的，都可以因應客戶在質與量上的要求，做最即時也最有效率的變動，以確保訂單來源的穩定。這使得時間規劃、生活空間與勞動環境無不充滿著「臨時」、「便利」，因地制宜、因時制宜以及符合成本的痕跡。鐵皮屋或三夾板頂樓加蓋是一個象徵，騎樓下的工作間或臨時攤販又是另一個象徵。這樣的變動不居，不利於某些文化意識或創造的累積與反芻；
第五、不管是客觀結構上的制約，或是主觀意願上的薄弱，從傳統產業到高科技產業，除了極少數的例外，台灣的廠商與整個社會都被牢牢地卡在代工的位置上，而缺乏國際性的自創品牌。筆者在過去一篇未正式發表的文章中（「轉戾點」，參見米蘭昆電子報http://forum.url.com.tw/enews/enewsgetmsg.asp?Page=1&ID=3990&CH=210&days=-11356），曾這樣認為：「當此地的產業結構是以來料加工、出口替代為主，而不需要花大筆銀子做吃力不討好的自創品牌時，他們又會需要什麼文化代言呢？如果有，大約也僅止於印印給客戶﹙多半是國外﹚看的「卡答簍古﹙ catalogue ﹚」產品型錄，或拍拍簡單的介紹影片讓外賓有一點新鮮感而不會感到死板；而這種東西，重點在於清楚明瞭、朗朗上口、美觀大方﹙亦即此地一般產業對「廣告」的概念﹚，並不需要進一步去做更為細緻、深入、需要反芻、不斷回味的感性企劃與行銷。」
因此，這個社會並不需要花大把鈔票、動用大量資源去培養深刻的、長遠的文化創造力量（有個對照的例子是，英特爾資助Discovery的Digital Café帶狀節目、建立積體電路博物館、花上千萬請喬治˙盧卡斯拍攝積體電路發展史的短片，塑造出一整套關於積體電路發展與社會影響的文化形構、論述與意識型態，從而引導出對於積體電路運用的新的想像與願景；基本上，這是放長線釣大魚、教育消費者的遠見做法）；也看不出，培養這種力量對於台灣經濟結構的提昇與社會環境的改變，有什麼直接的意義。
於是乎，當代工成為形塑戰後台灣社會與文化最重要的因素時，那些high culture的文化創作與活動，強調品味、品質、深度、藝術性等等，不管是西方來的或是本土的，不管是原住民的、「卡」住民（卡在原住民與「新住民」之間的閩客漢人）的或是「新住民」的，會有什麼生機呢？經過了資本原始積累的階段，近十餘年來的發展說明了，它成為因為代工經濟而致富的中產階級或資產階級的生活品味裝飾。不管是鄉土文化、印象派藝術、十八世紀歐洲宮廷裝飾，還是巴黎左岸咖啡，在台灣，大約都會經歷一個徹底的商品化或附庸化的過程，進入純粹消費的層次；又或者，不想有太多銅臭味的，則在林林總總的文教基金會與政府補助案中，透過供養或申請來存活。
對於許多宣稱文化理想的人，包括紀錄片工作者在內，該如何面對這困窘的情況呢？畢竟，代工經濟並不是台灣主觀的選擇，而無法自創品牌，有它結構性的因素在。進一步言，筆者多多少少覺得，自己身為一個接case的自由影像工作者，其實正是一個不折不扣的影像產業下游承包者；有時候，還可以當個小包商，再轉包出去。而實際的產品生產過程，有時在資源與時間的壓力之下，也是家庭代工：必須日以繼夜地在家裡工作，並承擔生產機器購置與維護的成本；而往往在繁重的拍攝或剪接工作之後，筆者只想掛在電視機前喝點小酒看八卦節目，不用大腦地讓自己的身體放鬆。那麼，不管是製造T恤、鞋子、雨傘、電視機、晶片、電腦，或是製造電視紀錄片，所有Made in Taiwan的生產過程與延伸出去的社會關係均有類似的結構模式，這一切的一切，都會是島嶼命運註定了的嗎？
抑或是，面對著這樣的客觀現實處境，在這個島嶼要去宣稱一些文化理想，從事長遠的文化創造，其實完全是不切實際的幻想？如果它真的是幻想，那是怎麼來的？
三、島嶼的大陸型文化
1949年國民黨政權自中國大陸全面潰敗，上百萬的軍人與公教人員隨之撤退到台灣；這其中，還夾帶著受到五四運動影響的一些文化人與知識份子。那些也受到五四影響，但是左傾的，討厭國民黨的，或者對國民黨無甚好感的，則大約都留在中國大陸；不想留在大陸、也不想到台灣的，就跑到香港，或者歐美。
台灣在1947年爆發的二二八以及後來白色恐怖的清鄉過程中，既有的文化人與知識份子，以及包括外省人在內的少數左傾人士，或者遭到無情彈壓、或者從此噤聲、或者逐漸被國民黨政權所收編；舞台上，已經不見他們的蹤跡。
於是，在戰後高壓政治底下漫長的思想空窗期中，隨著自由世界陣營經濟的復甦所慢慢成長起來的思想與文化論述，從一開始便烙印著大陸格局的想像與思考。像殷海光、鄭學稼、胡秋原、胡適等等這些代表性的人物，他們在台灣的所思所想、一言一行，還深深留存著從大陸帶過來的問題意識、論述模式與行文風格。諸如自由主義這樣的思想，作為當時檯面上持不同意見者的主要思想依據，差不多言必稱五四、德先生與賽先生，以及相應的大格局思考與大敘事（grand narrative）。
筆者在這邊說是大陸，在一開始可以是指中國大陸；接著，在戰後一代又一代的留學生的引進之下，在1960年代的傾美氣氛中，則透過現代主義與現代化論述，轉向美國大陸；到了晚近，透過電影、文學與旅遊等等，歐洲大陸成了顯學。
於是乎，從50年代留存下來的文化創造與思想潮流，基本上便是脫離了地緣上台灣作為一個東亞島嶼之現實，同時也脫離了經濟上台灣作為一個代工基地之現實的大陸型文化與思想狀態。這樣的狀態，影響了一代又一代絕大多數的知識份子與文化人，一直到現在。我們因而可以試著細數在每一個階段上，台灣文化界重要的指導性思想的大陸源頭：
德先生與賽先生—中國
自由主義與現代化—美國
現代主義—歐陸、美國
鄉土寫實主義—中國或歐陸
市民社會—歐陸
文化霸權—歐陸
後現代主義—歐陸
社區總體營造—日本或歐陸
福利國家—歐陸
新中間路線—英國、歐陸
……
這種大陸型文化創造與思想潮流，跟島嶼現實處境與經濟社會之間的落差，成為許多文化人與知識份子焦慮的來源。自1960年代末的現代詩論戰、1970年代的鄉土文學論戰、1980年代初的社會科學中國化、同一時期文藝界的中國化VS.本土化論戰，以及從80年代末到90年代初，市民社會、新馬克思主義、後結構主義、後現代主義、新興社會運動、社區總體營造等等一連串不同思想潮流的提出，無不反映了這種焦慮，以及試著想解決此一鴻溝的誠意。
大陸型思考模式的一個歷史性高潮，或許就是1990年的三月學運。先不說，竄流在抗議師生腦袋中的各種中陸、美陸、歐陸思想；單單運動推展的許多模式與風格，都嗅得出前一年被媒體大量報導的中國大陸天安門廣場學運的餘韻。
當全台灣具有進步意識與文化理想的學生、文化人與知識份子，被中正紀念堂廣場前的學運所完全吸引時，差不多在同一時間，比這批學生年紀大一點點的華碩電腦工程師，陰錯陽差之下，正遭遇到一個千載難逢的良機：首次可以親手把空運來台的亞洲第一顆英特爾486 CPU，插入台灣黑手工程師自己用386CPU摸索、推想出來的土製486主機板上，做第一次的測試。
這個導致華碩快速崛起的傳奇故事，當時根本引不起廣場上學運師生的注意；十年之後，筆者因為拍攝「綠色矽島首部曲」，讀到這個故事，才驚覺到：當年兩批年輕人，同樣為了理想，在同一個城市裡，卻彼此形同陌路地擦身而過。華碩工程師的這個舉動，其實是意謂著台灣社會在代工經濟底下累積出來的成果，在那一瞬間受到全球電腦霸主英特爾的刮目相看；而廣場上高喊理想，不斷標舉要親近認識台灣社會的進步師生，包括筆者自己，卻完全忽略了這個正發生在身邊的、台灣經濟社會發展歷程上的里程碑。
一直要到十年之後，因為一部電視紀錄片的拍攝，才讓兩條路線當中個別的某些元素，開始有了碰撞與對話。現在回想起來，這兩條分別影響了此後台灣文化與經濟發展的線，當年在同一時空中毫無交集地各走各的路、各趕各的場，彷彿對彼此來說，對方都是異時空的外星人，這意味著什麼？
對許多人來說，腦袋與身體的分離，大陸型文化思潮與島嶼經濟社會的分離，似乎是一個難解的習題。其進一步的影響，是台灣極度缺乏具備足夠遠見與全方位能力的文化管理、開發、整合與行銷的人才與機制。幾乎所有文化活動的場子，都是由創作者自身來扛起；而幾乎所有想搞文化的人，都想當創作者。以影像部門來說，這樣的結構特別清楚，它正與「作者論」和「導演中心主義」不謀而合，而培養出許多親自衝鋒陷陣的年輕導演；然而，其成果如何？日前，筆者一位香港朋友，任職於美國某知名兒童節目製作公司的亞太總部，前來台灣尋找具有跨國視野的製片人才；她告訴我，台灣出了不少導演，都很不錯，但是製片，就難找了……
無怪乎，在80年代社會與政治運動的激情過後，民粹主義的風潮會崛起，從政治圈到文化圈，莫不如此；因為在文化創造與經濟社會之間，缺乏一層可以促進雙方的資源與能量相互轉化、溝通的細緻介面與緩衝，即使有，其厚度與廣度也遠遠不足。在此情況底下，文化創作者往往不得不直接面對民眾、面對商業機制，為求鴻溝的解決，就往往毫不猶豫地飲下「民粹」的特效藥—它是表面上可以達到溝通的最快速方式，同時反映在現實政治市場的短期效果上，也最具體可見。
四、文化創造作為一種產業：市場規模與自創品牌
這一層文化創造與經濟社會之間的介面，其厚度與廣度，其實正是文化產業成熟與否的指標。在本地，除了文化創造的部門通常會避免去跟商業扯上太深的關係，以及對於島嶼之經濟社會脈動缺乏深刻的認識與掌握之外，如前所述，在經濟社會部門這邊，對於文化創造的了解也極其有限。
以紀錄片為例，在筆者工作的經驗中，電視紀錄片工作者被當成新聞工作者一般來對待；被拍攝對象對於電視紀錄片的特質、功能與工作模式缺乏足夠的想像，以致筆者要花費一番精力與時間去解釋即將展開的工作模式，取得對方的認可（即使只是表面上的認可）。就單一的案子來說，這樣的「遊說」工作當然是不可少的，但是從整體來看，如果社會對於電視紀錄片的種種有一基本的認識，那這些被轉嫁到個別工作個案上的成本，就可以由社會共同來負擔：透過學校教育、透過公共的宣傳、透過更為成熟而充裕的拍攝條件…等等。
文化創作與經濟社會之間介面的薄弱，同時意味著台灣文化產業的孱弱；進而文化創造容易被視為花瓶，或是被放在廣告宣傳的短線效益中去考量，前述電視紀錄片被視同新聞，正是一例。既作為花瓶或宣傳，其經費預算就不必多；而當中可能引發的、其他文化與意識上的邊際效應，必不在社會整體考慮的範圍之內，影響所及，其產值與市場規模必然有限。這樣的處境套住文化創造，也套住文化產業，對於筆者來說，恰恰跟台灣的經濟社會所呈現出來的「全球化」、「經濟奇蹟」等等小巨人般的形象，形成極度的不對稱。
筆者在參與「綠色矽島首部曲」電視紀錄片的過程之中，即深切感受到這種不對稱的存在。以目前台灣文化產業孱弱的體質，要去呈現一個已經發展得十分強大而複雜之電子產業的歷史、詮釋其意義，乃至要提出具體的、具啟發性的觀點，筆者無時不刻在想：作為文化工作者，我們準備好了嗎？我們趕上了嗎？
然而，正如先前所指出的，這不會僅僅是文化工作者必須自問的問題，而更是台灣社會整體需要自問的問題。
特別是，當筆者了解到，像「拔河：台灣的故事」這樣的案例，由美國人來詮釋台灣以及華人的歷史，而國內的幾家大企業，如長榮集團的張榮發基金會、永豐餘、新光人壽、台塑、台泥等等，慨然參與捐助，使其總經費可達於美金一百萬元（參見新新聞611期）；那麼，對於本地的紀錄片團隊想發願去進行類似的製作時，我們的社會又會給予多少幫助與掌聲呢？即便在一直以來困頓的環境底下，台灣的電視紀錄片工作尚不如歐美成熟與進步，但是，總該有個出發點，讓台灣的文化創造可以開始朝向更完滿的、可以跟經濟社會以及全球脈動接軌的方向邁進吧？這個出發點會是什麼呢？
現實一點講，從市場的觀點來看，台灣本地的文化創造其流通規模比美國小很多，這或許部分解釋了許多大企業「寧予外人」的基本心態。然而台灣文化產業產值與市場規模的狹與小，筆者以為，其因素還來自台灣經濟社會缺乏有效地面對國際的自創品牌。
施振榮曾提過，宏碁打品牌是相對困難的，不但要花心思解釋「什麼是Acer」，還得花更多的心力解釋「什麼是台灣」（參見商業周刊718期）。在類似這種結構性的困難底下，許多台灣廠商一開始就放棄品牌的想法，專攻代工，或者僅僅在國內或少數地區打品牌，避免跟其他橫掃全球的國際品牌正面交鋒。這種企業模式與心態，延續數十年，有人稱之為「老二主義」，也有人直斥台灣的企業家缺乏足夠的冒險精神，但也有人認為這是台灣的命運----風雨飄搖中，最好還是「看別人在做什麼、我們就跟著做什麼」比較妥當。
缺乏國際性的品牌，意味著企業，乃至社會整體，不管是自願還是被迫，缺乏對自身社會文化的具體、深刻想像，以及文化積累的機會，同時也缺乏對自身社會文化與其他國家社會文化之間關係性的想像；也意味著文化創造的不斷擴張與深化不被社會需要，意味著文化產業的規模僅限於國內市場……而這些將彼此相互強化，形成一種不斷向內、向下，漩渦式的內縮趨向，使得文化創造與文化產業更加缺乏面向國際的發散視野與機會，或者，用產業的話來說，缺乏全球競爭力。
然而，難道，近年來全球經濟與高科技產業的劇烈變遷，與中國大陸的崛起，台灣的經濟社會不正走到需要重新思考自身定位的地步了嗎？從而，在這一波變動當中，文化工作者不也必須同步思索關於文化創造與經濟社會、文化產業與企業品牌、在地文化與全球化，以及，內容生產（content providing）與知識經濟，等等之間的關係命題？
五、知識經濟、跨媒體結盟與全球-在地（global-local）
「知識經濟」被拿來當作解除台灣經濟與社會困境的一帖靈藥，是過去一年來，主流媒體上常見的處方，並且作為一種福音，不斷向社會大眾播送。
筆者作為一個電視紀錄片工作者，必須經常接觸知識濃度極高的各種內容產品--研究報告、歷史敘述、田野調查、藝文作品、統計數據、資料影片…等等，將之處理、轉化成觀眾比較容易吸收的紀錄影片；然而，筆者卻始終感受不到，到底這些流竄於政經高層口中的「知識經濟」說法，跟電視紀錄片這個高知識濃度的行業之間，究竟有什麼關係。
筆者曾在一篇討論經發會的文章中指出：「一百二十位諮委，與文化產業直接相關的，只有天下雜誌的殷允芃女士、經濟日報的俞國基與工商時報的陳永誠兩位先生。他們之得以出線，多半是因為他們過去長期對台灣傳統產業與高科技業持續不斷的關注，而不是因為雜誌或報紙經營成功。」（參見http://forum.url.com.tw/enews/enewsgetmsg.asp?Page=1&ID=7142&CH=210&days=-11356）那麼，顯然經發會，作為當前台灣對於經濟發展前景的代表性觀點，基本上仍然是依附在代工經濟與製造業的邏輯底下；而對於正在形成的，以寬頻網路與無線通訊為骨幹核心所建築起來的新經濟、新社會與新文化型態，毫無反應知覺。
在後者，我們將看到在影音、文字、美術、設計、電腦軟體等等文化創造的部門，會有一波又一波翻天覆地的變化，進而成為推動下一波全球經濟、社會與文化發展的主要動力；所有有知覺的國家，無不全力搶攻這塊市場。韓國傾全國之力搶攻電腦遊戲產業只是一例，而所有原本就在做文化輸出的國家，不管東方或西方，其文化產業的產值，早就與製造業並駕齊驅，甚且超前了。而台灣呢？
對於台灣的經濟社會部門是否已經深切而具備遠見地掌握到自身定位問題的解決方向，筆者因而感到極度的懷疑；以至於在全球化架構底下，台灣廠商要走代工或走品牌的選擇，看來似乎根本就還不成為一個問題哩。
如是，依前面的推論，所得的結果將是，筆者以為台灣的文化產業在可預見的未來，在大環境不變的情況下，仍將維持既有的格局與視野；甚且，隨著島內經濟的可能惡化與意識型態的可能保守化，會有進一步萎縮的趨勢。
那麼，對於筆者在本文一開始所提到的電視紀錄片的製作困境，是否就無解了呢？
對於文化創造部門來說，在這種局勢當中，想要逆勢操作，筆者以為，唯有：
1. 經營跨媒體的策略聯盟，擴大資源與產品流通的面向；
2. 積極尋找台灣的文化創造在全球文化創造與文化產業中的定位與出路；
如此，或有可能放手一搏。
就前者而言，在同一題材的基礎之上，就學術研究、教育、出版、報紙雜誌、電子媒體、網路媒體等等不同場域的性質、定位、受眾屬性，做宏觀調控式的資源安排、分工合作，擴大傳播的可及範圍與受眾反饋的介面；讓創作不僅僅是為創作者的意志或某一美學觀點而服務，更是能夠透過各種多元而異質的傳播機制，與社會經濟的脈動產生更廣泛也更即時的互動與對話；讓這種互動與對話，形成正循環機制，進而得以增強前述的，經濟社會與文化創造之間的交流介面。比方說，前一陣子，好萊塢的「珍珠港」劇情片，與國家地理頻道的相關紀錄片，相互搭配地推出，即是一例；又如，像一向以國際政治經濟分析見長，且以雜誌型態聞名於世的「經濟學人」，近來也推出了economist.tv，在網站上製作紀錄報導的節目。
就後者來說，過去我們習於國內市場的操作，但是對於跨國的連結，其經驗還遠遠不足。所謂國際連結的意義，並不僅僅在於引進國外的資源、做法與觀點，或者花大筆錢請國外大師或知名人士來此一遊；而更在於如何有效地將本地的文化創造，放進國際性的意義網絡，乃至市場機制當中。比方說，筆者必須思考，本地攝製的電視紀錄片如何可以輸出到海外去？不管是輸出到日韓、中國、東南亞，甚或是歐美，對該地的電視台與觀眾來說，台灣的電視紀錄片有什麼意義？這就是如施振榮所點出的，必須創造出各種不同的角度與方式，去有效地解釋「什麼是台灣？」；同時也是，如何在全球化的時代中，找到「全球—在地」的意義連結、身分認同與流通機制。
比方說，在生態環境上，我們如何將台灣放入太平洋西緣一長列「花彩列島」的地理與人文脈絡當中？
比方說，台灣作為南島民族重要的基地，我們如何從人類古文明史的角度，重新看待台灣、東南亞、玻里尼西亞等等之間的關係？進而可以去思考，所謂外籍勞工，跟台灣的原住民之間的血緣、文化與社會連帶？以及，在農業時代，漢人侵奪南島民族的土地與資源，跟在工業時代，漢人利用南島民族的勞動力，兩者之間的關係？
比方說，台灣最擅長的代工製造，究竟對世界經濟的發展起了什麼作用？其累積數十年的經驗模式，對於工業後進國，乃至全球產業的發展有什麼啟示？
比方說，台灣最喜歡談的族群文化或族群意識，是否可以放在整個從華南、中南半島到東南亞諸島的族群文明遷徙與衝突的脈絡中來檢視？
比方說，作為日美中強權夾縫裡頭的島嶼，台灣的情況與反應跟其他類似命運的國家或地區，如不斷面臨戰火的阿富汗，有什麼異同？台灣的生存技巧與經驗又說明了什麼？
比方說，作為華人社區的一員，台灣在華人的文化與經濟運作上，起了什麼作用？
總而言之，台灣的文化創造，必須能夠從國際的政治、經濟、社會與文化觀點中去創造議題，取得自主發聲的位置與管道；其進一步的現實意義將是，文化創造部門這個上層建築所必須要去對應的那個下層建築，不會只是台灣的經濟社會，而可能是其他國家，或者跨國的經濟社會。在這當中，文化創造部門所可能取得的資源、所建構的市場規模，以及交流介面，將比僅僅限於台灣本地要大很多。
六、結語：電視紀錄片的自創品牌與代工
也因此，台灣電視紀錄片的前途發展，所象徵的，將不只是台灣文化創造部門裡頭某些面向的前途發展，同時也更會是台灣整體社會，在經濟模式、文化產業、教育、國際視野、自我認同等等方方面面的前途發展。
一如「拔河：台灣的故事」製作團隊的組合所象徵的：當中助理製作、影片研究、及製作協調都是台灣人，他們對美籍導演「在台灣進行訪問時，所遇到在台灣特別形成的『北京話、台語、日語』混合而造成的語言障礙，提供了相當的協助。」（參見新新聞611期）。這不恰恰正是一種屬於文化產業部門的代工模式嗎？而這種由國外電視台來制定規格，台灣傳播公司接單的製造模式，不恰恰正是數十年來，台灣經濟社會發展的原型嗎？
而這種模式，是否也意味著，關於如何去表達「台灣是什麼？」，總是要透過外人的眼睛與嘴巴，才會淋漓盡致？而台灣在全世界中的能見度，也往往要靠這樣的機制才能有效地展現？而其效果是否像「臥虎藏龍」的例子所展現的，用西方的資金與機制、東方的人才，販賣屬於東方的故事，而最終成就的，依然會是西方的文化產業？面對著全球文化與政經霸權的不平衡現狀，台灣文化工作者，該如何反應？
在這個新世紀全球產業與社會變遷的當口，到底，是要持續這種「看天吃飯」的代工模式，還是「自謀生路」地自創品牌？我們有任何的利基與競爭優勢，可以找到創新的、全球化的營運模式嗎？在知識經濟的喧囂口號與寬頻網路的不斷擴張底下，如果台灣已經小有成就的製造業還無法用心去思考、面對、回答這個問題，那麼，就讓還在困境中掙扎的電視紀錄片產業與所有的文化創造部門，來一起思考、面對、回答吧！！
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