米蘭昆的Renaissance

透視法(四)----觀看"夜巡"

林布蘭特的油畫名作「夜巡」，就掛在阿姆斯特丹國家歷史博物館中廳長廊的底端，一面大牆壁上。

自達文西以來所發展出來的透視法以及明暗光影效果，讓這幅巨作散發出一股魔力：它似乎在召喚觀者必須要站到長廊的中軸線上，亦即透視法所預設的、視線出發的位置。唯有在這個位置上，觀者才能充分籠罩在這幅畫所散發出來的情境效果之中；往右或往左偏一步，都不對。

20040426--透視法(三)

(原本要提韓熙載夜宴圖的,但因為近期寫了這些文字,就先post上來.)

捲軸繪畫的透視特性被艾森斯坦放進對於電影蒙太奇的分析當中，從這裡開始，我們得以向上與向下延伸，去探討流動影像語法的構成。向上，我們將跟隨艾森斯坦的腳步，檢視蒙太奇片段的構成元素；向下，我們將從片段的組合進而延伸到對於一整部影片或影集的分析上面。

以《Band of Brothers》﹙諾曼地大空降﹚為例，這部六集的電視影集敘述二次大戰期間，美軍101空降師下轄的某連﹙E連﹚，從受訓、開拔戰場、參與諾曼地戰役、往柏林推進，一直到勝利的故事。六集的故事，正好按照實際時間發展的順序次第開展；而當中的主角，並非像它之前的電影姊妹作《Saving Private Ryan》﹙搶救雷恩大兵﹚那樣一直集中在同一個人物身上，而是每一集各有該連的某一軍官、士官或大兵擔任主角，甚或敘事上的主述者；而其他已經當過主角，或將要擔任主角的人物，則成為配角。

20040410--透視法(二)

艾森斯坦在"並非冷漠的大自然"中,以"波坦金戰艦"一片中的敖德薩港霧景片段,來說明空鏡蒙太奇與東方的捲軸繪畫/流動透視/等角透視之間的關係.

("波坦金戰艦",導演:艾森斯坦,1925)

簡單地說,艾森斯坦的幾個要點為:
1.電影膠片一格一格的連續狀態,正是捲軸繪畫流動特性的表現,
2.在無聲電影的階段,風景影像的組合提供了影像音樂性最重要的來源,
3.捲軸繪畫中,層層疊疊的畫面元素,在長卷上橫向開展時,就好比在管絃樂五線譜上橫向開展的音樂符號,於是,艾森斯坦會使用這樣的語句來說明鏡頭:"隨著黑色浮標敲響一個倚音...","插進了海鷗的飛翔,作為一個顫音...","鏡頭的均勻長度和被攝對象的極輕微的旋律性搖曳..."

20040404--透視法(一)

在不同的書中,看到對透視法與影像關係的討論.

西方自文藝復興以來,鏡框式的中央透視法主宰了絕大部分影像的表現技術.
繪畫與照相就不在話下;以電影來說,當觀眾坐在電影院裡,不管是哪個位置,因為銀幕夠大,基本上都會讓觀眾產生以自己為中心而延伸進入銀幕的透視感.

"Narration in the Fiction Film"(台灣翻譯為"電影敘事--劇情片中的敘述活動")這本書中,作者甚至認為透視法影響了文學的表現,他引用某位評論家的話說,海明威的小說中的敘述者具有"像攝影機一樣清楚明確的觀視位置".

至於攝影機的觀視位置,若引普多夫金的說法,原則上象徵著潛在的隱形觀眾. 攝影機提供的是對真實世界的擬態(mimesis),"擬態"這個觀點可以上溯自亞里斯多德的"詩學".

不過,單從"Narration in the Fiction Film"這本厚厚的書當中是看不出什麼根本奧妙的.舉例而言,在論透視法的這一章當中,作者也討論了艾森斯坦的蒙太奇,但是卻沒有指出艾森斯坦蒙太奇的靈感,有很大一部分來自東方的流動透視法,而非西方的中央透視法.

(清明上河圖,局部)

簡單地說,艾森斯坦從中國與日本的卷軸繪畫裡頭得到許多靈感. 他在"並非冷漠的大自然"(Nonindifferent Nature,中國電影出版社翻譯出版)一書中,交代得非常清楚.
"並非冷漠的大自然"這本書,致廣大而盡精微,會令人有手舞足蹈的衝動....(未完,待續)

20040318--歷史電影作為一種類型

在"ReelHistory:捍衛好萊塢"一書當中
作者托普林教授歸納了好萊塢歷史電影(cinema history)作為一種電影類型,其中主要的幾項特徵:

20040306-意在象外--非線性敘事

開始翻譯Michael St. Hippolyte的A Plot Beyond A Line: New Ways to Be Nonlinear一文,討論非線性敘事/互動性故事的文章.
作者在一開頭引用易經的一段話:
"Heaven and earth have their limitations, and the four seasons of the year arise."
易經原文是「天地節而四時成」

我原本在傷腦筋, 文章標題A Plot Beyond A Line該怎麼翻
後來上網看了幾段易經
忽然想到"意在象外"
不知恰不恰當

~米

20040304-Band of Brothers

昨晚又將"Band of Brothers"看過一遍
只看第一集
簡單記下幾個重點

1.從老兵訪問 大片頭到開場D-day前夕在英國機場準備 這一整個段落
似乎構成了docu-drama的幾個要素
並且是漸進式地 引導觀眾去認知到本片為真實故事

2.最值得注意的是大片頭的處理手法
基本上的影像處理原則是老照片加老影片(影片刮痕 粗粒子 淡彩 抽格 定格等後製處理)
但重點是 這些素材被剪輯成類似flash動畫 或是我們在電腦上觀賞數位相片的樣態
舉例來說 當中有一些連拍靜態畫面 畫面與畫面之間用溶接處理
就像是用mac的iPhoto看全螢幕圖片一般

大片頭構成了連接前面的老兵訪問以及後面的影片正文
一個非常關鍵並且有效的橋樑
觀眾就這麼被帶進60年前的時空

啊 突然想到 今年是諾曼地登陸60週年

先記下這些
未來還要再看 屆時就要做看片紀錄 分析段落敘事了

~米

一億人的內需市場-筆記

簡單地說, 我以為,若要求某種內在的研發-製造-流通的完整性以及自主性,
一個以至少擁有一億人口的內需市場為基礎的經濟-政治-社會-文化複合體,
是在當代的工業生產力底下,必須達到的最小規模. 日本有一億人口,是一個最具代表性的實例.

我認為, 在此規模之下, 許多的經濟與創造能力可以掌握在自己手中;
即便不掌握在自己手中,也會因為夠大,而可以有跟他國或其他地區談判協商的籌碼.

一般產業如此, 我覺得文化也是如此.

而唯有擴大其基底,各種反叛的 激進的 徹底的反省與創造才可以有更大的生長空間.

台灣的產業, 早已將市場擴及台灣以外;
但是台灣的文化創造, 卻一直侷限於島內有限的需求.

這是一種極度的不對稱,除了讓我有窒息的感覺之外,
現實上也造成許多懷抱理想的年輕文化工作者,
若不往權力核心緊靠,
就往往僅能在溫飽邊緣徘徊;
同時, 所能取得的資源也不足以反餽出夠精采的作品.

或許製造業與服務業一離開台灣就可以繞著地球跑,進行全球性的佈局與經營,
但是, 文化工作必須面對自身的傳統與語文,
同文同種的地區當然是最首要的, 不能迴避的選擇.

以上的看法, 基於我在台灣所經歷的現實;
如果我們這一代沒能夠把餅作大,
說再多文化創造或文化產業可能都是沒用的.